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I cantanti d’Opera sapevano recitare anche prima della Callas

In: Classica

8 Dic 2017

Netrebko Chenier

Ieri la RAI ha trasmesso in diretta l’apertura della stagione lirica milanese. Durante l’intervallo i presentatori hanno scambiato due chiacchiere con alcuni ospiti nel foyer, i quali ovviamente sono stati prodighi di complimenti nei confronti dei cantanti. Ne hanno sottolineato in particolare le doti interpretative e una di loro (ignoro chi fosse, ma non ha alcuna importanza) ha detto una frase che mi ha colpito: “Una volta i cantanti dovevano solo saper cantare, dopo la Callas devono essere anche dei bravi attori!”.

Non è la prima volta che sento questa sciocchezza e vorrei spendere due parole per dimostrare perché di sciocchezza si tratta. Per farlo ho chiesto l’aiuto di Gianguido Mussomeli – altresì noto col nome d’arte di mozart2006 – giornalista, conferenziere e più in generale uno che di ‘ste cose ne sa a pacchi. Insieme abbiamo raccolto alcuni esempi di come la recitazione sia sempre stata un’arte importante per i cantanti d’Opera, ben prima dell’epoca moderna e ben prima dell’esordio dell’ottima Maria Callas.

Si potrebbe cominciare dicendo che quella tra canto e recitazione è una falsa dicotomia. Il canto è di per sé interpretazione, e anche solo con la voce si può trasmettere un’emozione. Ma non importa, diamo pure per scontato che il termine “recitare” si riferisca solo alla gestualità e all’espressività del viso.

L’Opera Lirica, al momento della sua nascita, non è altro che una grande operazione di filologia riguardante il teatro greco classico. Quello che noi percepiamo come il “canto” dei personaggi delle opere liriche non è altro che la riproduzione di quello che all’epoca si supponeva (sbagliando) essere stato il modo di declamare i versi nelle tragedie di Eschilo, Sofocle e compagnia bella. Quindi quando parliamo dell’Opera primigenia stiamo parlando di un genere teatrale.
Negli anni immediatamente successivi le doti interpretative dei cantanti continuarono a essere importanti. Ad esempio il soprano Anna Renzi (1620ca-1660) venne definita “una giovane così valorosa nell’azione come eccellente nella musica, così allegra nel finger la pazzia come savia nel saperla imitare” (riferito al fatto che le sue doti interpretative l’avevano portata a interpretare il ruolo della pazza e quello della finta pazza in varie occasioni). Di lei il drammaturgo Giulio Strozzi scrisse: “l’azione è governata dal movimento del corpo, dal gesto, dal volto e dalla voce, ora innalzandola, ora abbassandola, sdegnandosi e tornando subito a pacificarsi, una volta parlando in fretta, un’altra adagio, movendo il corpo or a questa or a quella parte, raccogliendo le braccia e distendendole, ridendo e piangendo, ora con poca ora con molta agitazione di mani […] è sì viva che paiono le risposte e i discorsi non appresi dalla memoria, ma nati allora. […] Padroneggia la scena, intende quel che proferisce, e lo proferisce sì chiaramente che non hanno l’orecchie che desiderare […] Di temperamento malinconico, […] va tacitamente osservando le azioni altrui, e quando poi ha da rappresentarle mostra lo spirito e valor suo appreso con lo studio delle osservazioni fatte”.

E fin qui qualcuno potrebbe obiettare che la Lirica, dal tempo di Monteverdi, ha preso strade diverse, e che nei secoli successivi le doti interpretative dei cantanti sono state sempre meno importanti. Questo non è del tutto falso. In effetti con gli anni l’amore del pubblico per gorgheggi e fioriture, e il conseguente divismo dei cantanti, ha avuto la meglio (penso alla scuola napoletana). Anche nell’epoca d’oro della voce umana intesa come strumento musicale, però, il cantante d’Opera continua a essere giudicato per le sue doti d’attore.
Una parte dello studio dei giovani castrati consisteva nel passare molte ore davanti allo specchio per imparare a emettere i suoni corretti senza che ciò li portasse a fare delle smorfie che (con buona pace di Cecilia Bartoli) avrebbero inficiato la buona riuscita di un brano rendendolo ridicolo o grottesco dal punto di vista visivo.

Segno che chi andava a vedere le opere, all’epoca, esigeva un certo rigore interpretativo. Infatti il compositore Johann Joachim Quantz lodò la voce della cantante Francesca Cuzzoni (1696-1778) ma ne criticò la freddezza nell’azione scenica. Parlando del Senesino (1686-1758) – da alcuni considerato il più grande castrato di tutti i tempi insieme a Farinelli – il suo ex-impresario Zambeccari si espresse in questi termini: “continua ad essere impacciato in scena; se ne sta immobile come una statua e le poche volte che fa un movimento, lo fa dalla parte sbagliata”.
In difesa del Senesino va detto che non tutti condividevano l’opinione di Zambeccari. Di lui il già citato Quantz scrisse: “Il suo fisico è adatto al palcoscenico, e si muove in modo naturale e nobile; inoltre ha una figura veramente maestosa, più portata però ad impersonare un eroe che un amante”. Inoltre il politico e musicologo Charles de Brosses si disse “affascinato dalla sua recitazione”.
Un giornalista scrisse invece del castrato Nicolò Grimaldi, detto “il Nicolino” (1673-1732): “Ogni parte del suo corpo collabora nella recitazione, tanto che perfino un sordo potrebbe comprenderne il senso. Non esiste, quasi, atteggiamento armonioso di statua classica in cui egli non si metta, quando le diverse circostanze del soggetto gliene diano occasione. Esegue il movimento più naturale in modo adeguato alla grandezza del suo personaggio e ha maniere principesche anche quando consegna una lettera o invia un messaggero”.
Insomma, che si trattasse di lodi o di rimproveri, all’epoca chi se ne intendeva dava eccome importanza all’interpretazione dei cantanti.

La situazione non cambiò nei secoli successivi. Luigi Bassi (1766-1825), il primo interprete del “Don Giovanni” di Mozart, oltre a essere un sex-symbol dell’epoca (le signore di Praga stravedevano per lui) era anche celebre per le sue doti di attore e istrione. Queste ultime erano così accentuate da essere talvolta causa di vari attriti tra lui e i suoi colleghi, offesi per essere stati oggetto di imitazioni che reputavano offensive. Negli ultimi anni di vita fu anche direttore di scena.
Per restare in zona Mozart, come non citare Emanuel Schikaneder (1751-1812)? Quest’ultimo – che come è noto fu non solo il librettista del “Il flauto magico” ma anche il primo interprete di Papageno – all’epoca era famosissimo soprattutto come attore e uomo di spettacolo.

Di recitazione nell’Opera parla anche Diderot nel “Paradoxe sur le comedien” (1770-1780) e se ne continuò a parlare per tutto l’Ottocento. Wagner scrisse dei saggi a riguardo, ne parlò Nietzsche nella “Nascita della tragedia”.
Per fare qualche esempio, il tenore Mario De Candia (1810-1883) venne lodato da molti critici proprio per le sue grandi doti da attore (fonte). Di nobili origini e maestro d’arme, si fece apprezzare in particolar modo nei ruoli aristocratici e nelle scene di duello.
Gemma Bellincioni (1864-1950), dovendo interpretare nell’opera “La martire” di Spyros Samaras il ruolo di una donna che si suicida con il gas di una stufa, si informò presso alcuni medici su quali fossero le espressioni facciali di una donna che muore asfissiata (fonte). Era del resto celebre per le sue doti da attrice, in virtù delle quali Pietro Mascagni la volle come prima interprete di Santuzza (fonte).
Il tenore Giuseppe Fancelli (1833-1887) veniva apprezzato per le sue doti vocali dalla collega Giuseppina Strepponi (che lo volle per la prima europea dell’“Aida”), che però non mancava di sottolineare le sue mancanze dal punto di vista interpretativo. Addirittura lo aveva soprannominato “Cinque e cinque fanno dieci” per via del suo vizio di cantare tenendo entrambe le mani aperte di fronte al viso. Non erano di avviso molto diverso né Giuseppe Verdi né i critici, che ne criticarono in diverse occasioni le scarse attitudini interpretative.
Per rimanere in ambito verdiano, nelle lettere di Verdi a Giulio Ricordi è documentato il fatto che il compositore diresse personalmente le prove sceniche dell’“Otello” alla prima assoluta, il che dimostra che l’azione scenica secondo lui non era affatto secondaria.

Nel Novecento le doti interpretative dei cantanti d’Opera non smettono di essere importanti.
Enrico Caruso (1873-1921) quando preparava il ruolo di Eleazar andava nelle sinagoghe a studiare l’atteggiamento dei rabbini. Titta Ruffo (1877-1953) preparava i ruoli con l’aiuto di grandi attori di prosa di cui era amico. Toti Dal Monte (1893-1975) recitava anche nelle commedie. Mario Del Monaco (1915-1982) recitò in diciotto film (fonte), e non stiamo parlando solo di film-opera, ma anche di opere cinematografiche vere e proprie. Tra queste troviamo “Primo amore” di Dino Risi, “L’uomo dal guanto grigio” e “La donna più bella del mondo”, quest’ultimo a fianco di Vittorio Gassmann. Non furono da meno Tito Schipa (1888-1965) e Beniamino Gigli (1890-1957).
Infine Ezio Pinza (1892-1957), il piú grande Don Giovanni del Novecento, quando smise di cantare l’Opera si trasferì a Broadway, dove divenne interprete di Musical.

Invitiamo inoltre a dare un’occhiata (con YouTube potete farlo in un attimo) alle performance di Corelli, Del Monaco, Filippeschi, Giulietta Simionato e altri cantanti pressoché contemporanei della Callas. Di questi abbiamo delle registrazioni in video di opere, della Callas solo tre o quattro concerti e una registrazione – sia pure di ottimo livello – del secondo atto della “Tosca”. Era certamente una grande attrice ma, considerato che la sua ultima recita italiana fu nella “Medea” alla Scala, nel giugno del 1962, chi non ha almeno 70 anni non può averla vista dal vivo.

L’articolo finisce qui. Speriamo di aver dimostrato come ai cantanti d’Opera sia sempre stato richiesto di possedere delle buone doti drammatiche. Quella attualmente in corso è semmai l’epoca in cui si dà meno importanza a tali doti, tanto che se ne parla come un “di più”, un qualcosa che se c’è e meglio ma se non c’è non fa niente. È per questo che i cantanti di oggi si limitano a compiere sempre gli stessi tre o quattro gesti artefatti e a mostrare al pubblico le stesse tre o quattro faccette. In effetti le lodi sperticate verso gli interpreti della recita scaligera di ieri sera, da questo punto di vista, a me sembrano fuori luogo. Non me ne vogliano i tre protagonisti ma personalmente ho visto più verve interpretativa nei pochi secondi di scena della ragazza che interpretava Idia Legray che nelle loro tre performance messe insieme.

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